Big Bang Love: Juvenile A – 46-okunen no koi (2006)

Regie: Takashi Miike | 85 minuten | drama, fantasie, misdaad | Acteurs: Ryuhei Matsuda, Masanobu Ando, Shunsuke Kubozuka, Kiyohiko Shibukawa, Jo Kanamori, Kenichi Endo, Renji Ishibashi, Ryo Ishibashi, Shiro Kazuki

Takashi Miike, misschien wel de meest productieve regisseur op deze aardkloot – in de laatste vijftien jaar heeft hij een slordige zeventig films gemaakt – houdt zich veelal bezig met shockerende cinema. Hij heeft een voorkeur voor perversiteiten en explosief geweld zoals te zien in films als ‘Dead or Alive’, ‘Fudoh’, en ‘Ichi The Killer’, en zijn films vinden vaak plaats in het milieu van de Japanse onderwereld met zijn Yakuza-schurken. Dit betekent echter niet dat zijn films eentonig of voorspelbaar zijn. Miike heeft een rijke verbeeldingskracht en laat zich niet weerhouden door conventies. Één van zijn meest gelauwerde films, ‘Audition’, zorgde voor een overdonderde reactie van het publiek doordat de rustige, dramatische vertelling halverwege omsloeg in een psychologische en expliciete horrornachtmerrie. Maar ook in zijn hyperkinetische actiefilms is hij verrassend. Zo voegt hij rustig een absurd Pokémon-aspect toe aan een beslissende confrontatie tussen twee (menselijke) vijanden, die nu gewoon een bazooka vanachter hun oor vandaan kunnen trekken. Zelfs een plotselinge transformatie van een gewone man in een reusachtige robot kan zomaar plaats vinden.

Toch is ‘Big Bang Love, Juvenile A’ een betrekkelijk vreemde eend in de bijt in het repertoire van Miike. De rustige, introspectieve toon bezigde hij al eerder in ‘Dead or Alive 2′, een film die bijna een hommage leek te zijn aan het werk van landgenoot Takeshi Kitano, maar qua vorm doet hij dingen die we nog niet eerder zagen (al blijft dit voor de meeste kijkers gissen, aangezien weinigen al zijn films gezien zullen hebben).

Het begin is al meteen vervreemdend en doet de gemiddelde kijker waarschijnlijk vrezen anderhalf uur lang in verveling te moeten doorbrengen. We zien een man op een stoel zitten en uit een boek onbegrijpelijke en quasi-filosofische mijmeringen oplepelen. Over miljoenen lichtjaren in de toekomst of verleden, troebele sluiers en identiteit. Als deze scène nog veel langer zou doorgaan dan de paar minuten in deze film, zouden vertrekkende toeschouwers niet ondenkbaar zijn. Nu is dit wel eerder voorgevallen bij Miike-films, maar om geheel andere redenen. Maar dan krijgen we het volgende gedeelte van de proloog voorgeschoteld (wat het gelukkig blijkt te zijn): een wilde, experimentele solodanser, en een hevig ademend jongetje dat hem misschien wel zou willen zijn. Hoe dit samenhangt met de film zelf, is niet geheel duidelijk, maar identificatieproblematiek, en het kijken in toekomst in verleden zijn wel degelijk thema’s die terugkomen.

De eigenlijke film blijkt gelukkig zowaar een coherent verhaal te bevatten. Het is een whodunnit die zich bezig houdt met de vraag wie in de gevangenis de gewelddadige, charismatische Kazuki – die in sommige scènes een gigantische tatoeage over zijn lichaam heeft – heeft vermoord. Dat de film coherent is en een begrijpelijk verhaal bevat, betekent echter niet dat de vorm conventioneel is. Er worden nog meer Brechtiaanse constructies gebruikt, waarbij de filmische illusie wordt doorbroken. Zoals een schematische verbeelding van de ruimtes a la ‘Dogville’. Net als in die film worden verschillende vertrekken, vooral de cellen van de gedetineerden, middels krijtstrepen op de grond weergegeven. Maar ook de politieondervraging van de gevangenisdirecteur is vervreemdend. De vragen worden namelijk niet live, door een in beeld zijnde agent gesteld, maar verschijnen als tekst in beeld terwijl de film even pauzeert zodat de kijker de vraag tot zich kan nemen. De directeur antwoordt in real time, waarna de volgende vraag verschijnt en zijn gezicht weer even stopt met bewegen.

Het vertrek van de directeur doet in met zijn duidelijke decorstukken en schots-en-scheve positionering van het hek achter zijn bureau sterk denken aan expressionistische meesterwerken als ‘Das Cabinet des Dr. Caligari’. Het doet allemaal wat surreëel aan. Zo ook de directeur zelf, die de ondervragingen met een wat eigenaardige, bijna permanente grijns ondergaat. Hij blijkt een moreel gezien bewonderenswaardige houding te hebben, wat duidelijk wordt door zijn relatie met het slachtoffer, Kazuki, die ooit diens vrouw blijkt te hebben vermoord. De rechercheur interpreteert de glimlach als een gebed, terwijl de directeur het zelf meer ziet als een vloek. Een vloek omdat hij tegen beter weten in hoopt op een betere mens(heid).

Dit soort kleine toevoegingen aan het verhaal zelf is wat het geheel interessant maakt. Het houdt hier namelijk niet op. Er komen namelijk nog twee droombeelden in de film voor, één van een oude Maya tempel, en de ander van een raket die klaar staat om gelanceerd te worden. Deze beelden zien Kazuki en zijn vermoedelijke moordenaar Ariyoshi, een androgyne, stille jongen, wanneer ze vanuit hun cellen door een gat naar buiten turen. Het licht dat door het gat naar binnen schijnt vormt een bundel dat dwars door het hart van Ariyoshi heen schijnt. Wat de beelden uit het hart van Ariyoshi echter precies vertegenwoordigen is niet meteen duidelijk. Soms gaan Kazuki en Ariyoshi samen te voet naar deze twee grootse objecten en komt het neer op de keuze voor ofwel de pyramide ofwel de raket, die wellicht staan voor, respectievelijk, verleden en toekomst, en de hemel en de ruimte. Interessant is dat juist over het bestaan van de ruimte (toekomst?) twijfel wordt uitgesproken. Is er wel een toekomst voor Kazuki en Ariyoshi, of voor de mensheid als geheel?

Kazuki en Ariyoshi hebben beiden moorden gepleegd, en kwamen tegelijkertijd aan in de gevangenis, waarbij Kazuki een beschermende rol op zich nam ten opzichte van Ariyoshi. Kazuki lijkt volkomen emotieloos. Hij geniet van geweld en vermoordt mensen zonder enig berouw, zo leren we uit de flashbackbeelden van één van zijn moorden en de constante vechtpartijen in de gevangenis. Echter, de opmerking van de directeur, dat (de geest van) zijn vrouw hem vergeeft voor zijn daden en hoopt dat Kazuki geen pijn heeft, lijkt wel degelijk effect te hebben. Tenminste, als we het goedkope effect van een ‘Ringu’/’The Grudge’-achtige geestesverschijning achter het hoofd van de directeur wegdenken. Hoezeer de film ook verschillende vormelementen integreert in het geheel – zelfs een korte geanimeerde scène – dit beeld valt uit de toon. Kazuki lijkt ontastbaar tot het moment dat hij emoties toelaat. Totdat blijkt dat hij echt menselijk is. Pas wanneer hij hoop blijkt te koesteren en gevoelig blijkt te zijn voor genegenheid, moet hij ook meteen boeten voor zijn misdaden. Het verschijnen van een drievoudige regenboog en het vasthouden van Kazuki door Ariyoshi zou wel eens heel belangrijk kunnen zijn voor dit besef.

Een ander thema is dat van homoseksualiteit, of liever, de zoektocht naar identiteit. Ariyoshi is duidelijk homoseksueel, maar lijkt hier nog niet erg vrede mee te hebben. Zo is de reden dat hij in de gevangenis terecht is gekomen een moord op iemand die in een gay bar met hem was meegegaan en te handtastelijk werd. Deze overdreven reactie zou kunnen wijzen op ontkenning van zijn eigen identiteit. Een identiteit die terugkomt in vraaggesprekken met de gedetineerden, waarin onder andere wordt gesteld dat Aryioshi Kazuki’s “bitch” was. Ook in een redelijk openhartig gesprek met een medegevangene blijkt Ariyoshi niet echt duidelijk te weten wat hij wil, wie hij is en wat hij “mag” zijn.

Het is de onderliggende thematiek, waar je soms diep voor moet graven of analyseren, alsmede de vorm van de film, die ‘Big Bang Love, Juvenile A’ interessant maken. En zeer verrassend van iemand als Miike, die toch vaak de schijn tegen zich heeft wanneer het gaat om inhoudelijke kwaliteiten van zijn films. ‘Big Bang Love, Juvenile A’ is uiteindelijk wat te traag en teveel van symboliek en vorm afhankelijk om continu te blijven prikkelen, maar voor de geduldige kijker die bereid is meer dan normaal denk- en kijkwerk te verzetten, ligt er een tamelijk bijzonder werkje verscholen in deze arthouse Miike.

Bart Rietvink