Interview Elmar Imanov (The Kiss of the Grasshopper)

Amsterdam, 1 november 2025

Ter gelegenheid van de verbeelding en met interesse voor de nieuwste ontwikkelingen in de virtual reality, bevond Elmar Imanov zich te Amsterdam voor het openingsweekend van het 41e Imagine Film Festival. Bovenal was hij er natuurlijk ook ter promotie van z’n eigen passieproject: ‘The Kiss of the Grasshopper’. Niet meteen een film die als een zwerm sprinkhanen het programma komt opeten, maar net een die als één enkele sprinkhaan ongrijpbaar rond hopt. Met evenveel mysterie kwam Imanov zelf – zwart gekleed – het festival binnengesprongen. In die korte tijd kon hij toch even gegrepen worden voor een gesprek dat alle kanten op sprong. Over de rol van verbeelding in het rouwproces en de overgang naar het magisch realisme tot de bezorgdheid over de toenemende letterlijkheid in hedendaagse cinema. Een gesprek over fantasie en werkelijkheid. Als zo’n tweedeling überhaupt al bestaat…

Ongrijpbaarheid in klank en beeld

Wie de kans heeft ‘The Kiss of the Grasshopper’ op het grote scherm te zien, grijpt die maar beter. Op het grote scherm komt het spel van afstand en nabijheid, een spel dat zich op meerdere lagen afspeelt, ten volle tot uiting. “Er zijn verscheidene lagen waarop we de verschillende vertelvormen gestructureerd hebben”, begint Imanov. “Met cinematograaf Borris Kehl werkten we een concept uit waarbij we het klassiek hielden telkens personages het verhaal verder brachten.” Een vaste camera die de dramatische ontwikkeling navolgbaar houdt. “Daarvoor probeerden we geen innovatieve manier te vinden. Dat moet ook om op de personages te kunnen concentreren. We wilden de concentratie op het personage niet verstoren met een artistieke tussenkomst.” Een begrijpelijke ingreep ten dienste van de begrijpelijkheid. “Maar op het moment dat we dit verlaten”, komt Imanov tot z’n punt, “kan de camera eender wat doen. Want ook de realiteit kan eender wat doen.”

Ook het geluidsontwerp draagt bij aan die unheimliche sfeer. Het leidt de blik naar wat er gehoord moet worden om het verhaal te vertellen: “De intieme scenes verliezen hun achtergrondgeluid. Zo ga je met het geluid het personage binnen, terwijl de camera dus vast blijft.” De nuchtere camera houdt z’n afstand, terwijl het geluid meezuigt. “Dat is ook wat er gebeurt wanneer je een belangrijk dialoog hebt in de werkelijkheid. Wanneer je zo emotioneel geïnvesteerd bent in wat de persoon tegenover je zegt, filter je al de rest eruit.” Het is een verre doordrijving van wat film sowieso al doet: selecteren van wat de kijker mag horen. Ook al is dat alleen maar het oorverdovend druppen van een kraan of het printen van papier. Momenten waarop de kijker dan weer net niet mag en zelfs niet kan dichter geraken bij de personages.

Verbeelding in het rouwproces

De spanning tussen afstand en nabijheid heeft een functie. Lenn Kudrjawizki speelt met een stoïcijns gelaat, maar een constante kwetsbaarheid de rouwende Bernard. We treden binnen in een wereld zoals die voor hem aanvoelt. “Toen mijn vader ziek werd, voelde dat voor mij apocalyptisch”, bekent Imanov. “Alles werd gestoord en verschoven. Dat is ook waarom de film voor mij realistisch is. Ook al is het fantastisch of magisch realistisch, verschijnen de dingen als normaal. Het is niet alsof het een droom is. Er is maar één droom in de film. Al de rest is echt, de sprinkhaan is echt, iedereen ziet het.” De kijker stapt mee in de rouwende wereld van het schaars belichte Keulen waarin alle figuranten grijs dragen. Op het eerste gezicht een erg gestileerde wereld. Maar dus niet voor de regisseur: “Voor mij was het zeer realistisch, want deze gevoelens die ik voelde – en ongetwijfeld deel met anderen – ervaren we niet in de werkelijkheid, maar in de gevoelswereld. Wat we realiteit noemen is zeer subjectief.” Cinema is een medium dat het innerlijke uiterlijk moet maken. In Imanovs woorden: “In cinema gaat het allemaal over het voelbare begrijpelijk maken.”

Het centrale symbool in de film is de vertitelde sprinkhaan. En zoals met elk visueel krachtig beeld, bracht het zichzelf aan. “De sprinkhaan vond in zekere zin mij. Toen ik de film begon te schrijven en tot aan de première, sprongen ze overal maar op mij. In een volle bus in Berlijn. Ze kwamen gewoon.” Een beeld dat beklijft, omdat het ongrijpbaar is. Het is zo symbolisch opgeladen dat het de kijker blijft fascineren. Voor Imanov is “de sprinkhaan ook gewoon… hem (Bernard). De sprinkhaan verschijnt pas zodra de vader ziek wordt. En ook in het begin is er een voorafschaduwing van wat er zal gebeuren in het zwembad.” Het is een hoopvol symbool, dat hint naar de grote sprong over een obstakel. Maar het is ook een tragisch symbool: “De droom van de sprinkhaan is om te kunnen vliegen. Maar hij kan het niet. En voor mij is het ook een symbool voor rusteloosheid. Het staat zo (Imanov beeldt de houding van een sprinkhaan uit) en je kan het nooit aanraken. Het lijkt alsof je kan, maar je kan niet. En in de maatschappij is het net hetzelfde. Zodra je intimiteit lijkt te vinden, is het weer weg.” Of het enigmatisch insect ook kafkaësk moet geïnterpreteerd worden laat Imanov in het midden: “Het is louter toeval, maar ik vind het leuk wanneer mensen erover praten. Het is niet meer mijn film. Het is die van jullie.”

Letterlijkheid in hedendaagse cinema

Een kijker die in eerste plaats moeite wil doen om te interpreteren, mag geen transparantie voorgeschoteld worden. In tijden waarin cinema moet wedijveren met mindless media, is dat geen evidentie. Dat baart ook Imanov zorgen: “Ik weet niet in welke tijd we leven, maar ik heb het gevoel dat vandaag de dag alles begrijpelijk moet zijn. Je speelt de film, je stopt de film en het leven gaat verder. Zo’n film waarbij je zelf niet tot interpreteren aankomt, waarbij alles al voorgekauwd is, wilde ik niet maken.” En hij weet waarover hij het heeft. Ooit maakte hij zelf zo’n film. In een bekentenis bekritiseert hij z’n eigen afstudeerfilm, die nota bene in 2012 op de Student Academy Awards een Oscar won: “Ik maakte ooit een kortfilm ‘The Swing of the Coffin Maker’, een klassieke film die begint en je wat laat denken, wat laat voelen en dan gedaan is. Ik heb dat dus al gedaan, maar heb dan beslist dat ik dat niet meer interessant vind. Misschien kom ik er ooit nog op terug…”

Waar die prijswinnende kortfilm z’n identiteit als filmmaker vastzette, voelt ‘The Kiss of the Grasshopper’ veel zoekender aan. Daaraan merk je dat het een passieproject is. Het laat het zoeken toe in de presentatie van het gevondene. Acht jaar is er aan de langspeler gewerkt “dus alles waarin ik geloof, heb ik erin gestoken. Wat ik denk dat cinema kan of zou moeten doen, hoe uitbreidbaar het is en hoe verschillend we kunnen vertellen.” Er zijn immers veel manieren om te vertellen. “Cinema is gewoon een ruimte. Je kan in de ruimte zitten, je kunt de ruimte uitbreiden, je kan een deel van de ruimte isoleren… Zoals een mentale stoornis.” Een beetje gek is ‘The Kiss of the Grasshopper’ in elk geval. Het is een film die gelooft in de kracht van het vertellen van verhalen en die moeite heeft genomen écht te vertellen; te zoeken naar beelden die blijven hangen en daarbij niet schuw is de grens met het irrationele op te zoeken. Een soort cinema dat zichzelf wil terugvinden in tijden van narratieve crisis. Gemaakt door een maker die zich afvraagt “Wat is anders het punt? Cinema inspireert, cinema verandert levens.”

Verbeelden van de verbeelding

Maar er hangt wel een prijskaartje aan het maken van films die de verbeelding willen afbeelden. De productie was allesbehalve evident. Imanov deelt al dertien jaar een productiehuis met Eva Blondiau. “Dat zij erin geslaagd is deze film mogelijk te maken, is gek. Het was heel moeilijk. Met al de effecten en praktische effecten. Een supergroot risico. Het was innovatie van alle departementen. Anders kon deze film gewoon niet gemaakt worden voor dit budget.” ‘The Kiss of the Grasshopper’ is effectief in z’n effectgebruik. Gebrek aan geld maakt het vaak moeilijk bepaalde dingen te kunnen tonen, maar het daagt in ieder geval wel de creativiteit uit. Imanov is ondertussen expert inzake effecten. In de levensechte sprinkhaan komt het allemaal mooi samen: “De sprinkhaan was een mix. De ogen waren CGI om het echter te doen lijken. De rest is echt. Ook de tong. Ik heb hem aangeraakt”, grinnikt hij.

Maar telkens weer benadrukt de regisseur ook dat hij goede mensen had. En een groot deel daarvan kwam uit Georgië. Daar werd een groot deel van de film werd gedraaid omdat, zo verklaart hij, sinds de voorbije vijftien jaar de industrie er volledig aan het openbloeien is. Een nieuwe en vooral jonge generatie ontwikkelt daar een nieuw creatief centrum dat internationaal kan meedingen. Met een anekdote vat Imanov het samen: “Het Georgisch deel bestond uit een gestoord cameradepartement, de beste lichtmensen en gekke productie designers die een metro naar het script hebben herbouwd. Het was een oude, afgedankte metro uit de Sovjettijden. Ze toonden het me en ik zei ‘zet je me voor schut?’ Maar ze hebben het volledig opgekalefaterd tot wat je in de film ziet. En dan hebben ze ook een manier uitgevonden om de camera erdoor te laten gaan. Ik wou niet dat de camera door de mensen ging. Daar hou ik niet van, omdat je de camera te sterk voelt. Ik wilde dat die parallel aan de mensen voorbijging. Maar daar is geen ruimte voor. Dus hebben ze gewoon die hele zijkant die ze net hadden herbouwd, eruit gehaald. En dan met een touwsysteem de camera opgehangen opdat die vanop afstand bestuurd kon worden. Gekkenwerk!” En dat gekkenwerk is nu een film.

Tekst: Arthur Vandermoere