Interview Halfdan Ullmann Tøndel (Armand)

Voor het in Cannes prijswinnende ‘Armand’ was Halfdan Ullmann Tøndel behalve regisseur ook de scenarioschrijver. Hij stond dus aan de wieg van de film en was er bij tot aan het einde. Hoe kwam hij op het intrigerende idee voor dit pittige schooldrama?

De Genesis van Armand

Het allerbegin is het personage dat Tøndel speciaal voor actrice Renate Reinsve, van onder meer ‘The Worst Person in The World’ (Joachim Trier, 2021), bedenkt. Maar eerst weet hij niet in welke situatie hij haar personage wil plaatsen. Een korte anekdote van een goede vriend komt als geroepen. Toen deze vriend zeven jaar oud was hoorde hij tijdens een schoolcampingreisje over een gebeurtenis waarbij een jongetje op een ongepast manier de grens overschrijdt bij een ander. Vanaf dat moment vraagt Tøndel zich af wat er precies heeft plaatsgevonden, wie de ouders zijn van de kinderen en hoe zij ermee omgaan.

Ook komt van pas dat Tøndel op een school heeft gewerkt. Wel wilde hij onder geen beding één-op-één situaties gebruiken voor de film. Dus is het meer een condensatie van ervaringen, met name over het omgaan met conflicten, geworden. Daarnaast haalde hij inspiratie uit hoe een schooldirectie dit soort conflicten aanvliegt en wilde hij tonen hoe ze managen, of in ieder geval de illusie daarvan wekken, zonder vaak werkelijk het conflict op te lossen.

De positie van de regisseur op school kwam overeen met die van het personage Sunna. Hoewel hij een twintiger zonder ervaring was, voelde het voor Tøndel alsof het aan hem was om dit soort incidenten op te lossen. Daarin kon hij slechte of een goede dagen hebben. Tegelijk was hij meer doortastend en vastberaden dan Sunna. Ook was hij niet opgeleid als leraar, hij was daarom minder op zoek naar bevestiging vanuit de school – en opleidingsregels.

Overigens heeft ‘Armand’ geen strikt biografische insteek. Toch zit Tøndels karakter volgens hem in elke porie van de film en zijn personages. Zijn goede gevoelens, angsten en onzekerheden liggen er allemaal in besloten. In die zin is zijn debuutregie een zeer persoonlijke film.

Kinderen in de verbeelding

Armand en Jon, de twee kinderen waarover het incident gaat, komen niet in beeld. Daar heeft de regisseur zijn redenen voor. Omdat het idee voor het scenario voortkwam uit de anekdote van die vriend, was het ook zo dat het meer ging om hoe ‘Armand’ uit zijn verbeelding ontstond. Hij wilde zo tonen dat ook veel dingen die we denken over het incident en het jongetje in onze hoofden gebeuren.

Verhalen verzinnen over iemand gebeurt al als een ouder een kind (te) laat van school ophaalt. Dan kijk je misschien ook anders naar het kind want op een bepaalde manier projecteer je de fout van de ouder op het kind. Dit projecteren van hoe ouders zich gedragen op hun kinderen zie je vaak op school volgens Tøndel. Niettemin zijn er veel meer kinderen met problemen geweest, niet alleen Armand. Ze bespreken hem als een gewelddadig persoon maar tegelijk ook als een schattig kind. Deze gespleten kijk op kinderen vindt Tøndel soms komisch maar ook wrang.

Evenals de foto van Jack Torrance in ‘The Shining’ (Stanley Kubrick, 1980) duikt Thomas, de vader van Armand, op in de schoolfoto’s op de wandelgang. Tøndel dacht dat het zeer interessant was om Thomas als een kind te laten zien. De foto is een soort intens verzamelpunt van aandacht voor Elisabeth, de directeur, Sara en Anders. Deze gezinnen zijn verweven met de school en het incident breidt zich zo als een olievlek uit.

Het schoolgebouw als nachtmerrie

Al vanaf de eerste shots, de voetstappen op de oneindige wandelgangen, kantelt de sfeer lichtjes richting horror en straalt het gebouw weinig warmte uit zonder de aanwezigheid van de kinderen. Deze ijzige sfeer vindt zijn oorsprong in een overnachting van een regisseur toen hij twaalf jaar oud was in zijn tweehonderd jaar oud schoolgebouw. Hij herinnert zich vrij specifiek het gevoel dat hij had in de avond. Het was zo stil, zo eng en mysterieus en zo’n groot contrast met hoe de school overdag was met al de kinderen. Op die avond begreep Tøndel dat de kinderen de warmte en energie aan het gebouw gaven, niet het gebouw zelf.

De situatie voor ouders kan zomaar in een nachtmerrie veranderen. Je krijgt zoveel informatie over wat wel en niet gebeurd kan zijn dat je als ouder niet zo goed meer weet wat wel en niet echt is. Aan één kant komen Sara, Elisabeth en Anders verstandig over, maar ze hebben duidelijk ook problemen. Die zijn min of meer onderdrukt en Tøndel wilde dat onderbewuste naar boven lokken. Hier zijn de dansscènes illustratief. Gebeuren deze echt of maakt Elisabeth er een showtje van voor de directeur? Is het dan dat Elisabeth haar verstand aan het verliezen is of de directeur? Graag speelt Tøndel met dit soort zeer dubbelzinnige momenten.

Wanneer Elisabeth een breakdown heeft, zondert ze zich af in een kelderruimte. Het is alsof ze het podium van het beklaagdenbankje verlaat, weg van de plek waar ze moeder moet spelen en weg van de situatie die steeds sterker de vorm van een verhoor aanneemt. In de kelderruimte kan ze haar gedachten even verzetten en verzamelen over wat haar allemaal overkomt.

Wat je volgens Tøndel ziet in die kelder is een voorbeeld van “location sculpting”, van iets dat niet in script stond en alleen maar in onderzoek naar de locatie kan ontstaan. In de kelder staan heel veel stoelen. Ze hellen vijandig over Elisabeth heen. Veel scholen hebben van die kelders met zo’n opslag volgens de regisseur en daar heeft hij op handige wijze gebruik van gemaakt.

De creatieve energie uit ongemak

In ‘Armand’ zit veel humor, vooral eentje van het ongemak. Je weet soms niet of je moet lachen of wegkijken. Het ongemak lijkt Tøndel wel op te zoeken en hij zegt hierover: “dit soort situaties geven me veel energie. Ze kunnen door hun ongemak zeer grappig zijn.” Hij vroeg zijn acteurs daarom expliciet om niet het komische te zoeken in de beschreven situaties maar het materiaal zo serieus mogelijk te spelen en zo dicht mogelijk bij het scenario te blijven.

Toch werd hij ook vaak verrast door wat ze met het scenariomateriaal deden. Het ging dan niet om radicale veranderingen maar de hoeveelheid nuance die ze aanbrachten. Bijvoorbeeld als Renate Reinsve de school binnen komt lopen. Ze hadden gepraat over veel energie uitstralen maar daar gaat ze compleet overheen. Ook Sunna, de manier waarop zij voorzichtig is om geen misstap te begaan en hoeveel ze rekening houdt met iedereen, kwam via actrice Thea Lambrechts Vaulen nog meer dan op papier tot zijn recht.

Een bijzondere scène van ongemak voltrekt zich tussen Elisabeth en Anders. In een scène vertelt ze Anders over een incident tussen haar en Thomas dat Armand misschien heeft meegekregen en van invloed is geweest op zijn misdraging op school. Wellicht heeft hun zoontje Armand zijn ouders seks zien hebben of heeft hij het fysieke geweld dat Thomas tegen haar gebruikte gezien. Tøndel toont hier hoe dun de scheidslijn kan zijn tussen liefde en misbruik.

Ook lijkt Anders opgewonden te raken doordat Elisabeth hem in vertrouwen neemt over het mogelijk misbruik in haar relatie met Thomas. Later keert de kick die hij hier van krijgt terug in de relatie met echtgenote Sara. Volgens de regisseur zoekt Anders intimiteit op allerlei manieren en dat zorgt voor vreemde kronkels in zijn hoofd.

Improvisatie op de set

Tøndel had relatief weinig draaidagen voor zijn eerste langspeelfilm: eenentwintig. Daarom moest de hele crew, inclusief acteurs, zich zeer goed voorbereiden voordat ze startte. Bovendien filmde hij chronologisch en maakte hij de meeste keuzes voordat ze überhaupt voor de camera stonden. Hij was daarom vaak positief verrast dat het niet compleet anders was dan wat hij er zich van had ingebeeld. Hij voelde dat er iets stond te gebeuren, dat het klikte en dat het allemaal goed zou komen wat hem natuurlijk veel energie gaf.

Vaak zette hij met zijn crew de camera waar ze het hadden bedacht. Maar dan werkte de scène soms niet. Ze probeerden te begrijpen wat er misging, ook al speelde de acteurs goed en was de framing verzorgd. Toch waren ze op de ‘verkeerde plek’. Dus, op zo’n moment komt het aan op goed kunnen aanpassen, het veranderen van je plannen. Bijvoorbeeld wanneer de personages naar de wc gaan om stoom af te blazen, hadden ze eerst vrij normaal opgenomen maar dat liep stroef. Daarna gingen ze heel dicht op de acteurs zitten met de camera alsof ze in een vacuüm vertoeven. Dit werkte beter en sluit goed aan op hun desillusie.

Volgens Tøndel past hij veel verschillende visuele technieken in ‘Armand’ toe. Hij gebruikt longshots, statische shots en van alles ertussenin. Dit is iets wat hij van verscheidende grote regisseurs heeft opgepikt, je visuele stijl kan je gedurende een film moeiteloos variëren. Op de filmacademie leer je veel volgens bepaalde regels. Bij deze stijl horen dit soort shots en daar moet je aan vasthouden. Maar dat vond hij niet nodig voor ‘Armand’.

Inspiratie voor de film

Toen de regisseur voor de filmlocatie door verschillende scholen struinde, was er vaak een ruimte waarin een beamer per ongeluk nog aanstond wat een blauwe gloed geeft. De klasruimte waar Anders en Sara elkaar afgezonderd van de rest spreken, heeft zo’n gloed. Deze scène is ongewoon en openbarend ineen. Het is volgens Tøndel het enige moment waarin er iets privé gebeurt tussen twee personages. Bovendien is Sara’s trui blauw en heeft hij ideeën geput uit het gesprek over de Blue Room tussen editor en sounddesigner Walter Murch en Francis Ford Coppola in het boek ‘The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film’ (Michael Ondaatje, 2002).

Ook Stanley Kubrick diende ter inspiratie voor de jonge Noorse regisseur. Kubrick zei dat film meer is, of zou moeten zijn, als muziek dan fictie. Het zou een voortgang moeten zijn van sfeer en gevoelens. Het thema, wat achter de emotie, de betekenis zit, komt later. Voor Tøndel betekende dit dat hij vooral moest vertrouwen op zijn gevoelens en instinct tijdens het maken van ‘Armand’. Uiteindelijk zou dit goed zijn voor de film.

Bij de zoektocht naar passende muziek hielp zeer zeker de vruchtbare samenwerking met zijn componist, de Nederlands-Zwitserse Ella van der Woude. Ze werkten voor een zeer lange tijd op ‘Armand’ en hij vindt haar fantastisch. Het was moeilijk om de toon te vinden van de film: het is een beetje grappig, een beetje serieus, donker en horror-achtig. Bovendien wilde hij een epische geluid voor de opening, zoals bij een James Bond-film. Tegelijkertijd is het gemusiceerd met de voorhanden schoolinstrumenten. Dus ze moesten een ingewikkelde combinatie zien te maken van deze zeer uiteenlopende spectra aan tonen. Het is volgens hem zonder meer indrukwekkend wat Van der Woude ervan heeft gemaakt.

Ook hebben specifieke films als voorbeeld gediend bij het maken van ‘Armand’, zoals ‘Suspiria’ (Luca Guadagnino, 2018) dat zich afspeelt op een dansschool. De inspiratie zit hem vooral in de manier waarop regisseur Guadagnino de school filmt, het geluid en de stiltes heeft ontworpen, en de mysterie sfeer weet op te roepen. Bovendien zit er een moderne dans in de textuur van de film verweven. Ook noemt hij specifiek het kleurenpalet van invloed, hoewel hij voor ‘Armand’ een iets roder palet en minder grijs als in Suspiria gebruikte. Ook bekoren hem de prachtige geconstrueerde shots en mise-en-scene. Zonder meer was ‘Suspiria’ een beginpunt voor de manier van filmen op ‘Armand’.

Daarnaast had ‘Le charme discret de la bourgeoisie’ (Luis Buñuel, 1972) een specifieke invloed op zijn debuutfilm. Wat hem vooral bijblijft uit Buñuels film is dat een gezelschap de hele tijd een diner probeert te houden maar dat ze steeds onderbroken worden en dan naar een andere plek uitwijken om het daar te proberen. In het geval van ‘Armand’, telkens wanneer ze dicht bij een resolutie zijn, start er een alarm, heeft iemand een bloedneus, enzovoorts. Tøndel grinnikt bijna pesterig: ze komen net als in de film van Buñuel nooit echt tot de kern.

Tenslotte noemt hij het schilderij ‘Californian Art Collector’ (1964) van David Hockney als een inspiratiebron voor ‘Armand’. Hij is gepakt door de compositie van dit doek. Een vrouw, half weggedraaid van het publiek, kijkt naar een schilderij. Deze ongebalanceerde compositie was een anker voor hoe volgens hem het verhaal van Sara moest eindigen.

Het schoolplein als samenleving

Langzaam maar zeker neemt dans het over van de gesproken taal in ‘Armand’ en eindigt dit in een stand-off op het schoolplein. De relaties tussen de personages onderzoeken een herijkte dynamiek. Het is alsof Tøndel je vrij direct en abstract een miniversie van de samenleving voorschotelt.
Hij wilde de volwassenen graag in een schoolpleinsituatie in verschillende groepen plaatsen met een hiërarchie en een bepaalde manier van bewegen. Toen hij bij die scène aankwam wilde hij het als een zwijgende film uitspelen. Hij is namelijk opgegroeid met de films van Charlie Chaplin en hij dacht dat er al zoveel dialoog in ‘Armand’ zit, dat hij het wilde laten eindigen met personages die praten, maar waarvan je niet hoort wat ze zeggen.

Er lijkt een tendens in recente dramafilms om gesproken taal meer los te laten en het lichaam te laten spreken door middel van dans. Hiermee kan je wellicht iets uitdrukken dat je niet met het gesproken woord kan bereiken. Hoewel Tøndel niet overtuigd is van een tendens, vindt hij het heel mooi dat je verschillende kunstdisciplines kan combineren in film. Dit geeft ontzettend veel mogelijkheden en maakt het des te mooier om films te maken.

Filmroyalty

In de klassieker ‘Persona’ (1966) van filmmaker Ingmar Bergman, zijn grootvader, speelde zijn grootmoeder Liv Ulmann een personage dat Elisabet heet en een actrice in crisis is. Tøndel betwijfelt of de overeenkomst met ‘Armand’ bewust is. Hij weet nog toen hij aan het scenario begon dat de naam gewoon een placeholder was. Bovendien heeft hij vervelende associaties bij Elisabeth en wilde hij deze nog veranderen. Toch bleef de naam rondzingen en veranderde ze ook nog eens in een actrice die bovendien een publiek schandaal aan haar broek had hangen. Maar eerlijk waar, volgens hem is het toeval of iets onderbewusts. Hij heeft ook een kort film gemaakt met de naam ‘Fanny’. De laatste regieklus van zijn grootvader was ‘Fanny och Alexander’ (Bergman, 1986). Vast weer dat onderbewuste, gniffelt de kleinzoon.

Wat hij ook meedraagt van zijn buitengewone filmwortels, zet Tøndel sowieso de familietraditie voort van uitdagende persoonlijke films maken waarin hij zichtbaar geniet van de vele ruimte die hij geeft voor meerduidigheid en unieke, verrassende momenten.

Roy van Landschoot