Late Spring – Banshun (1949)

Regie: Yasujirô Ozu | 124 minuten | drama | Acteurs: Ryu Chisyu, Setsuko Hara, Hohi Aoki, Masao Mishima, Kuniko Miyake, Haruko Sugimura, Jun Usami

In tegenstelling tot zijn collega en landgenoot Akira Kurosawa, waren de films van regisseur Yasujirô Ozu lange tijd onbekend bij het Westerse publiek, ondanks de hoge kwaliteit van de werken. De gangbare reden is dat ze te Japans zouden zijn. Echter, als de ontoegankelijkheid puur op het Japanse karakter van de films zou berusten, zou dat moeten betekenen dat Ozu’s films in Japan wel goed aan zouden slaan; en dit was ook niet altijd het geval. Ook in Japan wist men vaak weinig raad met zijn onconventionele stijl van filmen. Daarbij komt dat, zoals de latere ontdekking van zijn films in het Westen heeft aangetoond, de emoties en gedragingen van de personages in zijn films wel degelijk herkenbaar zijn buiten de grenzen van Japan. Het is dus wel duidelijk dat Yasujiro Ozu niet zo makkelijk in een hokje is te plaatsen.

Ozu trekt zich niets aan van de geldende regels op filmgebied en heeft een unieke manier van filmmaken ontwikkeld, die werkt in zijn eigen recht. Zo houdt hij zich (vaak) niet aan het algemeen aanvaarde continuïteitssysteem van monteren, waarvan het doel is om de kijker zich op het verhaal geconcentreerd te houden, dat met de gebruikte shots zo duidelijk en coherent mogelijk verteld dient te worden. Ozu speelt opzettelijk met deze conventies. Hij plaatst de kijker bijvoorbeeld midden in een gesprek tussen twee personages door deze recht in de camera te laten kijken; of hij laat een personage ineens van een tegengestelde hoek zien, in vergelijking met het voorgaande shot.

Ozu gebruikt een vrij laag camerastandpunt om zijn personages te filmen. Ongeveer ter hoogte van iemand die op een (tatami)matje zit. Deze hoogte gebruikte hij in eerste instantie om kinderen te filmen, maar het beviel hem zo goed dat hij deze hoogte heeft aangehouden. Het geeft zijn films een intieme sfeer en ook krijg je als kijker een goed beeld van de ruimtes waarin de personages zich bevinden (door het lage camerastandpunt moesten voor zijn filmsets bijvoorbeeld ook plafonds worden gebouwd, wat normaal zelden nodig is).

Wat verder ongewoon is aan de films van Ozu is de manier waarop hij bepaalde omgevingsshots gebruikt. Soms wordt er namelijk een stuk natuur of straat of een lege kamer getoond terwijl deze locaties niet direct wat met de plot te maken hebben of inhouden dat er zich in het volgende shot hier iets gaat afspelen. Deze shots echter worden voornamelijk als punctuatie of visuele overgang gebruikt. Ozu gebruikt deze shots als waren het leestekens in een zin. Aanvankelijk kunnen deze shots verwarrend zijn, maar naar verloop van tijd ga je ze verwachten en zijn ze bijzonder effectief. Net als er een (roerig) moment heeft plaatsgevonden tussen personages zien we een stukje natuur of een waslijn, al dan niet begeleid door contemplatieve muziek, wat de kijker de kans geeft om over het voorgaande na te denken en even “tot rust te komen” alvorens verder te gaan naar het volgende segment van de film. Al hebben deze shots vaak (inhoudelijk) weinig te maken met de omliggende shots, ze komen soms wel grafisch overeen, bijvoorbeeld door op zelfde plekken geplaatste objecten die dezelfde vorm of kleur hebben ten opzichte van het object in het voorgaande of volgende shot.

Het zijn dit soort vormelementen, naast natuurlijk de (uitwerking van de) personages, en hun gedragingen en onderliggende gevoelens, waarvan de grootste kracht uitgaat in de films van Ozu. Emoties en sfeer zijn troef, terwijl plot geminimaliseerd wordt. Ozu hechtte, in tegenstelling tot de meeste andere filmmakers, bijzonder weinig waarde aan iets als een “verhaal” of “plot”, wat voor veel kijkers in eerste instantie wellicht wat frustrerend kan zijn.

De focus ligt op de gedragingen van de personages, op oppervlakkig alsook op onderhuids gebied. En het is hier dat we op zowel het typisch Japanse als het universele aspect van Ozu’s films stuiten. Afgezien van het inkijkje dat we krijgen in de huiselijke situatie van Japanners en hun dagelijkse omgang met elkaar, krijgen we ook vaak te maken met wat bredere sociale instituties en tradities in Japan. In veel van Ozu’s films staat bijvoorbeeld de noodzaak van een (tijdig) huwelijk centraal en de al dan niet vrijwillige keuze van de vrouw hiervoor. En het zijn juist de onderliggende emoties die hierbij betrokken zijn, in dit geval de gevoelens van de(toekomstige) bruid en haar familie, die zo’n universele resonantie hebben. Zo ook in ‘Late Spring’, één van de meest gelauwerde films van Ozu en tevens zijn persoonlijke favoriet. Ook is het de film waarin voor het eerst zijn twee meest gebruikte acteurs voorkomen, de innemende Chishu Ryu, en Ozu’s muze, Setsuko Hara.

‘Late Spring’ is vele dingen tegelijkertijd. Pijnlijk, aandoenlijk, melancholisch, maar soms ook vrolijk en nonchalant. Daarnaast is er niet één duidelijke waarheid of één standpunt dat wordt gecommuniceerd. De film bevat vele waarheden en laat zowel de mooie als minder mooie kanten van de gebeurtenissen zien. In dit geval gaat het om het tijdstip waarop Noriko in het huwelijk zal gaan treden, alsook om de vraag of dit überhaupt gaat of dient te gebeuren. Deze gebeurtenis wordt hier verbonden met een onthechting van de vader, met wie Noriko een hele sterke band heeft. Het huwelijk ziet Noriko als iets zeer ingrijpends. Je behoort zoiets maar één keer te doen, en daarom vindt ze het ook onkuis als mannen hertrouwen. Dit zegt ze ook expliciet tegen de zich aan deze “zonde” schuldig makende vriend van haar vader, ene meneer Onodera. Tevens is het niet iets wat ze voor zichzelf in haar (nabije) toekomst ziet. Ze vindt het veel te gezellig bij haar vader. Tot het moment aanbreekt dat haar vader lijkt te willen hertrouwen. De manier waarop Noriko hier achter komt is briljant gevat in de film. Ze hoort via haar tante dat haar vader misschien interesse heeft in een vriendin van deze tante. Het zaad is geplant. En wanneer Noriko en haar vader even later een No-theater voorstelling bijwonen, en daar de tante en bewuste vriendin ook toevallig zien zitten, vindt het indrukwekkende keerpunt van de film plaats. Noriko ziet haar vader op een gegeven moment haar tante en de vriendin groeten door vriendelijk te knikken. Maar wanneer ze hierna na haar vader kijkt, die onverstoorbaar verder kijkt naar de voorstelling, met een glimlach op zijn gezicht, lijkt er in Noriko een dramatische omslag plaats te vinden. Deze scène maakt iedere twijfel over Hara’s acteertalent overbodig: we zien op zo’n subtiele, fascinerende wijze de verschillende emoties die zich van Noriko meester maken – onzekerheid, jaloezie, angst, verdriet, liefde en respect (voor haar vader) – dat de hele film hier als het ware in microformaat is vertegenwoordigd. De volgende scène waarin ze voor haar vader uitloopt, omdat ze nog “iets” moet doen, is erg mooi geschoten en geeft vrij letterlijk de afstand weer die Noriko vanaf dit punt gaat nemen van haar vader. Ozu gebruikt ook geluid op een symbolische manier. Als ze thuis is gekomen en met haar vriendin voordat ze met haar vriendin, die opmerkt dat ze ineens koude handen heeft gekregen, over het huwelijk zal gaan praten, horen we een klok slaan: het uur der waarheid is aangebroken.

Hoewel het huwelijk iets moois kan zijn, en het voor Noriko ook mooi kan gaan worden, is de toon toch vooral meewarig en pijnlijk. Het idee of besef dat dit nu eenmaal zo hoort, en dat kinderen zich (zoals Freud ons leert) moeten losmaken van hun ouders, doet niets af aan de melancholische, verdrietige ondertoon. Maar het is niet zozeer het gearrangeerde huwelijk dat hier als onplezierig wordt gesteld. Noriko’s vriendin stelt immers dat trouwen uit liefde ook niets garandeert. Mannen zijn vaak mooipraters tot het huwelijk en laten dan hun ware gezicht zien.

Waar het op neerkomt is dat er aan een relatie gewerkt moet worden en dat echte liefde en genegenheid moeten groeien. Welke instituties hiertoe ingezet dienen te worden en op wat voor manier kinderen afstand zullen moeten nemen van de ouders, kan dan wellicht open staan voor discussie.

Bart Rietvink

Waardering: 4.5

Bioscooprelease: 16 juni 2016
DVD-release: 15 juni 2016