Interview Gaspar Noé (Vortex)
‘Vortex’: de winterstorm van de oude dag
In feite behoeft de Argentijnse regisseur Gaspar Noé, woonachtig en actief in Frankrijk, geen introductie als je op de hoogte bent van de licht ontvlambare uithoeken in het filmhuiscircuit. Wanneer je één van zijn werken hebt gezien, dan weet je dat deze bad boy van de Europese cinema controverse op de koop toe neemt – ook al zal hij het met een grijns op het gezicht ontkennen. Zijn eerste speelfilm ‘Seul contre tous’ (1998) gaat over een gedesillusioneerde dorpsslager die de lelijkste kant van de Franse inborst laat zien; zijn tweede, ‘Irréversible’ (2002), over de destructieve wraak die volgt uit een verkrachting in een Parijse metro; zijn derde, ‘Enter the Void’ (2009), over een spirituele reis na de dood van een Amerikaanse drugsdealer in Tokio, enzovoorts. Met ‘Vortex’ lijkt Noé in rustiger vaarwater te zijn beland. Maar schijn bedriegt. Naar eigen zeggen is het zijn meest volwassen en confronterende film tot nu toe.
Split screen
Om een waslijst aan vragen over het gebruik van split screen alvast te pareren, duikt zonder enige waarschuwing vooraf Noé de filmconnaisseur onmiddellijk op. Hij vraagt zich af of ooit één van de weinige films die split screen veelvuldig toepast, heeft gedraaid in de Nederlandse bioscopen. Het gaat om een minder bekend werkje van de cultregisseur Paul Morrissey, onder andere vermaard door zijn samenwerking met Andy Warhol en zijn horroruitstapjes ‘Flesh for Frankenstein’ (1973) en ‘Blood for Dracula’ (1974). In de jaren tachtig verfilmde Morrissey een toneelstuk ‘Forty Deuce’ (1982, met een vroege rol voor Kevin Bacon) van Alan Bowne over straatprostitutie en drugsgebruik van jongens op 42nd Street in New York. Ongeveer de helft van die kleine productie heeft Morrissey met twee camera’s geschoten. In de ogen van Noé werkt de split screen daarin matig. Maar toen hij het zag, heeft hij altijd het gevoel gehad dat hij zelf eens met deze filmtechniek aan de haal wilde gaan. Dit resulteerde uiteindelijk in ‘Vortex’. Alleen daarom al is ‘Vortex’ een gewaagde film op technisch vlak.
De ontstaansgeschiedenis van ‘Vortex’
Natuurlijk lagen volgens de regisseur meer praktische redenen ten grondslag aan de productie. Toen Noé in 2020 in Buenos Aires nieuwjaar vierde bij zijn vader, de beeldend kunstenaar Luis Felipe Noé (1933), kreeg hij een aanbod van filmproducers om onder strikte voorwaarden een film te draaien: “ik zou maximaal kunnen beschikken over vier acteurs en mocht slechts op één enkele locatie schieten gedurende een opnameperiode van drie tot vier weken”. Vanwege coronamaatregelen was het namelijk zeer complex om waar dan ook buiten te filmen. Bovendien greep hij zijn kans omdat de dagelijkse rekeningen ook gewoon moesten worden doorbetaald.
Hoewel ‘Vortex’ niet autobiografisch is, kwam Noé op dat moment met het idee om een film te maken over een onderwerp wat hij goed kende en dat was Alzheimer, waar ook zijn moeder aan had geleden. En wat hem ook aanspoorde om een script over een ouder stel te schrijven, “is omdat ik vooral films heb gemaakt over jonge mensen die seks en drugs ontdekken”. Glimlachend zegt Noé dat hij wel eens wat anders moest gaan doen. Zodoende pende hij relatief snel tien pagina’s neer over een ouder echtpaar dat met het monster Alzheimer te maken krijgt.
Ook wist Noé, toen hij eenmaal de locatie had gevonden, wie hij wilde vragen voor de rol van de oudere vrouw, namelijk Françoise Lebrun. Zij is een grootheid in de Franse cinema vanwege haar rol als Veronika in ‘La maman et la putain’ (Jean Eustache, 1973), een filmparel volgens de Argentijn. Gelukkig was ze ook geïnteresseerd in het project. Wel op de voorwaarde dat ze van tevoren wist wie haar echtgenoot zou spelen. Hiervoor ging Noé naar Italië om de horror maestro Dario Argento, waarmee hij al zo’n dertig jaar bevriend is, over te halen om de rol van de man te spelen. Geluk bij een ongeluk was dat een filmproject van de Italiaanse regisseur vertraagd was en Argento daarom tijd had om mee te werken. Noé waarschuwde hem op voorhand dat hij geen script met dialogen kon voorleggen, “maar je bent geen acteur, dus het is beter dat ik je er geen geef. Je zal je eigen tekst improviseren, je Frans is daarvoor goed genoeg”.
Daarna ging het allemaal heel snel: “tussen het moment dat de producers mij vroegen of ik een idee had en het moment dat we gingen filmen, zat ongeveer anderhalve maand.” Vervolgens duurden opnames vier en een halve week en spendeerde hij twee maanden aan het monteren. De productie kostte hem uiteindelijk zes maanden, wat vrij ongewoon is voor een film.
Snel filmen is het credo
In interviews voor ‘Climax’ (2018) vertelde Noé dat hij graag snel filmt. “Uiteindelijk, als je een locatie hebt en weet wie, wie speelt, is het makkelijker om te schrijven”, antwoordt hij. Wat betreft het verhaal is ‘Vortex’ vrij simpel in zijn ogen. Het bestaat uit veertien hoofdstukken die over het verval van een ouder koppel gaan. Bovendien hebben ze het script grotendeels chronologisch opgenomen. “Hetzelfde deed ik bij ‘Irréversible’ (2002), waarbij het verhaal zich in één nacht afspeelt, en ook voor ‘Climax’.” Hij meent dan ook dat chronologisch opnemen ideaal is, ook omdat je dan nog kan herschrijven tijdens de opnames. Daarnaast veranderde hij tijdens de montageperiode weinig omdat hij voor ‘Vortex’ niet veel extra materiaal had geschoten omdat ze juist zo snel filmden.
De vele improvisaties tijdens de opnames boden dan wel weer een extra uitdaging: “wanneer de acteurs hun scènes aan het improviseren waren, stopte ik de interessante gedeelten gewoon in het midden van de scène [in de eindmontage]”. Dat is waarom je ook zoveel overgangetjes ziet in beeld. Soms wisselt het ook te veel van het ene naar het andere perspectief. “Maar beeld je in dat ik een scène van tien minuten schiet, en dat ik daarvan drie minuten goed vind. Dan haal ik die minuten weg, met een kleine ‘blink’ van slechts ¼ van een seconde.” De kijker merkt daar weinig van.
Universele ervaring
Dat de flow van de film niet verder lijdt onder de vele improvisaties, heeft absoluut te maken met het feit dat de situaties volgens Noé universeel herkenbaar zijn, “we kennen allemaal wel iemand die zijn geest is kwijtgeraakt”. Ook acteur Alex Lutz, die zoon Stéphane speelt, en Argento hebben iets van dezelfde orde meegemaakt volgens de regisseur. Alleen de tachtigjarige Françoise Lebrun is nooit dicht bij iemand geweest die aan dementie leed. En haar moeder stierf pas een maand geleden, op 100-jarige leeftijd. Echter zij was nog steeds helder van geest. “Dus gaf ik Lebrun beelden van mensen, met name vrouwen, die hun geest aan dementie hadden verloren. En ik had wat beelden van mijn moeder.”
Daarna dacht Lebrun dat Noé wilde dat ze zijn moeder zou vertolken. Maar dat was absoluut niet zo. Bovendien verschillen ze qua uiterlijk en persoonlijkheid te veel van elkaar. “Ik wilde haar gewoon tonen hoe je aan de ogen kan zien dat iemand dan in een andere dimensie leeft.” Noé verlangde daarom van Lebrun dat ze meer met haar ogen speelde dan met woorden. Overigens had Lebrun de moeilijkste rol in het verhaal, maar ze heeft het uitstekend gedaan, voegt hij droogjes toe.
De verdrietige komiek
Alex Lutz, die Noé als de zoon Stéphane heeft gecast, is een tv-komediant en verkleedde zich onder andere voor een dagelijkse tv-show als een vrouw. Zo’n beetje iedereen in Frankrijk kent hem als het een receptionist-typetje. Maar toen heeft Lutz zelf een film geregisseerd waarin hij een bejaarde man speelde. Het lijkt op een documentaire waarin Lutz prothetische make-up draagt om een ouder iemand na te doen. Volgens Noé is hij daarin meer dan geslaagd, “bijna evengoed als Gary Oldman die Winston Churchill speelt in ‘Darkest Hour’ (Joe Wright, 2017). Deze vent [Lutz] is een soort jonge Lon Chaney.” De Argentijnse filmmaker is verzot op de stille filmacteur Chaney, die onder andere Quasimodo en in de ‘Phantom of the Opera’ (Rupert Julian, 1925) speelde. Ook al kende Lutz Chaney helemaal niet, wilde de komiek graag aan ‘Vortex’ meedoen want hij vindt Noé’s eerdere werk fantastisch en, bovenal, houdt hij van improvisatie.
Familiaire warmte
Het disfunctionele gezin heeft niet alleen problemen. Er is ook diepe genegenheid en warmte tussen de gezinsleden. Over hoe hij dit heeft bereikt, is de regisseur kort: “Het zijn zeer intelligente mensen, alle drie. Dus liet ik ze gewoon spelen en meestal waren er niet meer dan drie, maximaal vier takes nodig. Ook omdat Dario Argento gewend is om één of twee takes, maximaal drie takes te doen.” Hij begreep dus niet dat hij soms meer dan twee keer iets moest overdoen. Om meerdere takes te doen moest er daarom ook echt een technische reden zijn. Argento zei eens: “Als de acteur goed is, doe je één take, als ze niet zo goed zijn, twee. Drie takes is totale verspilling.” Noé probeerde de krasse knar de douchescène drie keer te laten spelen. Die antwoordde meteen met “Vaffanculo” (iets onbehoorlijks in het Italiaans). De regisseur moet er nog steeds kostelijk om lachen.
De Giallo meester op de set
Met al zijn werk in het giallo genre (Italiaanse horror) heeft de regisseur Argento een enorme staat van dienst. Maar op de set in Parijs had hij het in principe bijna niet over zijn eigen ervaringen als regisseur volgens Noé. Hij had hem eens voorgesteld om naar de montagekamer te komen, letterlijk op de filmlocatie zelf. Echter dat deed Argento nooit. “Ik doe mijn werk”, zei hij, “ik ben een professional en doe jij maar professioneel met je monteren”. Bovendien is de horrormeester een slaapmachine. Hij gaat graag vroeg naar bed, slaapt tot laat en hij heeft niks met overwerken. Wat hij deed, was zonder enige poespas. Wel heeft hij een ietwat komisch vocabulaire in het gehoor van een Fransman. Noé moest hem er meerdere malen op attenderen, “probeer niet grappig te zijn, want dat is het niet. Dit is een drama, geen komedie!”
Het appartement maakt het echtpaar
Door een beroep te doen op de levenservaring van Lebrun en Argento kwam Noé aan de aankleding voor de hoofdlocatie. Aan beiden vroeg hij welk beroep hun personages beoefenden. Voor haar vond hij het een sterk idee om haar psychiater te maken, omdat ze iemand was die anderen helpt met hun mentale gezondheid maar op een gegeven ogenblik haar eigen geestelijke problemen niet meer aan kan. Daarom had de crew allemaal posters opgehangen over antipsychiatrie om te laten zien dat ze heel passievol heeft gestreden voor een betere wereld in de jaren zeventig en tachtig. Bovendien wilde de regisseur dat het echtpaar politiek links is omdat zijn ouders en al hun vrienden dat ook waren. Het mocht dan ook geen bourgeoisie film worden. “Als ik het wel in de context van een hogere middenklasse had geplaatst, had het mensen kunnen herinneren aan ‘Amour’ (Michael Haneke, 2012) of ‘The Father’ (Florian Zeller, 2021). Die zijn zeer bourgeoisie.” En voor Argento wilde Noé sowieso dat hij geen filmregisseur was, want dan speelt hij gewoon zichzelf. Hij vroeg hem op welk onderwerp hij kon improviseren. Argento vertelde dat hij ooit een journalist en filmcriticus was. Hier kon Noé zich compleet in vinden. Zodoende kon Argento ook improviseren over het boek dat het personage wil schrijven. De maestro van Italiaanse horror was helemaal in zijn nopjes, want ook in zijn persoonlijke leven is hij geobsedeerd door dromen en film.
“Life is a dream in a dream”
Tijdens een telefoongesprek over hoe dromen in cinema worden geportretteerd, haalt de oude man een gedicht van Edgar Allan Poe aan: “Life is a dream in a dream”. Dit gesprek met een oude maat is volledig geïmproviseerd. De literaire referentie was dan ook echt een ideetje van Argento. Tijdens de montage wist Noé dat hij dit erin zou laten maar eigenlijk wilde de regisseur hier meer mee. Op de laatste opnamedag zei Lebrun dat ze het jammer vond dat je het koppel niet ziet voordat ze heel ziek wordt. Aldus kwam Noé met de balkonscène aan het begin van de film en moest Argento daarvoor nog één keer terugkeren op de set. Op dat moment liet de regisseur zijn goede vriend de Edgar Allen Poe verwijzing nog een keer uitspreken. “Omdat hij het nu twee keer in de film zegt, is het een ding.”
De Argentijnse filmmaker mijmert nog door over het grote aandeel van dromen in de wakende wereld. Wanneer hij uit een droom ontwaakt, dan is hij die zo vergeten. “Leven voelt soms als een onderbroken droom die elke morgen herstart. Als je je dromen niet meteen opschrijft, dan vergeet je ze. Ook als je niet opschrijft wat je een week ervoor deed, dan vergeet je dat ook. Dus, ja het leven is als een droom. Een onderbroken droom, met jumpcuts”, gniffelt de regisseur.
Schrijven of filmen
Of Noé evenals de oude man zelf een boek over cinema en dromen zou schrijven, aarzelt hij voor het eerst in het interview opzichtig. “Schrijven is een eenzame ervaring. Ik weet niet of ik zo lang voor een scherm of op een notitieboek kan zitten en me daarop kan concentreren.” Zo ja, dan heeft hij graag iemand aan wie hij het kan dicteren. Hij probeert het weg te lachen en vervolgt: “misschien ooit. Maar nu houd ik ervan om films te maken. Soms maak ik lange films en schrijf ik korte scripts. Ik houd meer van beelden maken dan van schrijven.” Om heel eerlijk te zijn denkt hij dat hij niet de geest heeft voor het schrijverschap. “Ze zeggen wel eens: gebruik de taal waarin je je het beste kunt uiten. Als het over cinema is, gebruik dan de taal die je kent. Ik vind dat ik beter ben in het maken van beelden dan in het schrijven met woorden.” Waarschijnlijk zou hij in dat geval een documentaire maken over cinema, over de filmtaal. En dan gebruikmakend van beelden in plaats van het beschrijven van beelden.
Met één oog op de filmgeschiedenis
Wanneer je een film hebt gemaakt met Lebrun en Argento, twee filmlegenden, documenteer je in wezen ook filmgeschiedenis, niet? Noé twijfelt en denkt even diep na. Hij weet wel dat Lebrun tot het pantheon van Franse cultuurgeschiedenis behoort, omdat ze in ‘La maman et la putain’ zat. “Dit was het onzichtbare meesterwerk van de Franse cinema en wordt nu eindelijk heruitgebracht. Heel veel mensen bewonderen haar vanwege de monoloog aan het einde van die film.” Dario komt dan weer van een zeer andere filmachtergrond. “Zo komen er twee helden van twee verschillende filmfamilies en nationale cinema’s samen in ‘Vortex’, dat een beetje van het werk van Jean Eustache heeft en van een existentiële thriller.”
Voor Noé doet dit ook denken aan de Roemeense New Wave film ‘4 Months, 3 Weeks and 2 Days’ (Cristian Mungiu, 2007). Deze film is een mix van existentieel drama, die Michael Haneke of Ingmar Bergman hadden kunnen bedenken, en van psychologische horror. “Je weet gewoonweg niet wat je te wachten staat, heel intens en angstaanjagend. En ik probeerde met ‘Vortex’ ook een soort survivalfilm te maken. Hoe gaat het eindigen, gaan de twee hoofdpersonages het overleven of niet?” Afgezien daarvan vermijdt Noé goedkoop effectbejag en toont hij vooral groot mededogen voor de winter van het leven.
Roy van Landschoot